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作者：David Ehrenstein

译者：易二三

校对：覃天

来源：Film Quarterly

（1994年夏）

三十多年来，保罗·塔维亚尼和维托里奥·塔维亚尼不仅在意大利电影界，而且在整个世界电影界都占有一席之地。 虽然最初受到新现实主义的启发，但这对托斯卡纳出生的兄弟很快就超出了其类纪录片式拍摄手法的范畴，开始拥抱神话、幻想和民间传说。

塔维亚尼兄弟的所有佳作——《天蝎星座》（1969）、《阿隆桑芳》（1974）、《我父我主》（1977）、《林中草地》（1979）、《圣洛伦佐之夜》（1981）和《卡奥斯》（1985）——都讲述了个人和集体与压迫作斗争的故事。 但与同时代其他大多数具有社会意识的电影人（帕索里尼是另一个明显的例外）不同，塔维亚尼兄弟拒绝回避非理性在人情世故中所扮演的角色。 因此，塔维亚尼兄弟的电影从思想和情感上充分展现了资产阶级以外的世界。 与此同时，他们对个人想象生活的尊重也为现代社会理论所强调的「个人即政治」赋予了新的意义。

《天蝎星座》

塔维亚尼兄弟的新片《蝴蝶》是一部「家族罗曼史」，讲述了一个托斯卡纳豪门200年间的命运。但与维斯康蒂或贝托鲁奇的传奇故事不同，塔维亚尼兄弟的影片触及的是资产阶级的农民根源。此外，它不仅涉及公开的社会历史，还涉及传说和民间故事的隐秘历史。

《蝴蝶》

影片一开始，一家人驱车穿越现代托斯卡纳的山山水水前往祖宅，父亲路易吉·贝内代蒂（里诺·卡波利奇奥饰）向年幼的儿子和女儿讲述了家族的发家史。时光倒回到十八世纪末，拿破仑入侵军队的士兵让（迈克尔·瓦尔坦饰）在看守藏匿的黄金时，被美丽的农家女伊丽莎贝塔·贝内代蒂（加拉蒂亚·兰兹饰）吸引住了。他叫她「花月」（译者注：Fiorile，即原片名），以革命历法中的季节命名。当女孩的哥哥偷走黄金后，悲剧随之发生。这对恋人死了，但哥哥保住了藏匿的黄金，从而使这个家族从农民阶级一跃跻身中产阶级。

一百年后，如今富甲一方的贝内代蒂家族又陷入了更多的麻烦之中，因为家里的女儿（同样由加拉蒂亚·兰兹扮演）爱上了一个农民青年。当她的兄弟们密谋将她的情人和他的家人送到南美时，她用毒药报复了他们。爱情与金钱的较量再次以死亡告终。

20世纪40年代，当年轻的马西莫·贝内代蒂（迈克尔·瓦尔坦再次出演）致力于与法西斯斗争时，家族的诅咒引发了另一种悲剧。他和其他一些游击队员一起被俘，并目睹了他的朋友们被处决，而他却因为自己的姓氏而幸免于难。最后，回到现在，汽车抵达了年迈、深感歉疚的马西莫家中——原来他是路易吉的父亲。唯一的希望来自于孩子们，他们对家族历史铭记于心，似乎一定会从中吸取教训。

以下是1993年11月在洛杉矶进行的采访。

问：《蝴蝶》的创作灵感从何而来？

维托里奥：来自我们的母亲。从孩提时代起，我们就听说过女孩、士兵和宝藏的故事。我们总是被这样一个事实所震撼：在这样一个朴素的社会——它有着非常透明清晰的价值观——突然出现了这些黄金，引发了如此激烈的冲突。因为黄金，一个无辜的人血溅满地，一个家族的历史从此改变。他们成为上流社会的一员。正如巴尔扎克所说，没有一个大富人家是没有家丑的。

保罗：我们曾想过有一天会把这个故事拍成电影，但像许多灵感一样，它被放在了抽屉里。大约三年前，我们开始以一种新的方式嗅到了意大利社会腐败的恶臭。

维托里奥：当然，这种恶臭不仅仅存在于意大利！

保罗：现在的年轻人非常迷茫。他们总是说：「你必须不择手段地出人头地，因为唯一重要的是获得权力并使用它——以无论你想要的什么方式。」于是，我们想到了母亲给我们讲的那个古老的故事；我们意识到，我们可以从这个故事开始，将整个家族的历史延展到今天。

维托里奥：我们讲述的是一个永恒的故事，关于两种巨大力量的冲突。一边是金钱在使用不当时的力量，另一边是那些以爱之名反对金钱的人的力量。男女之间的爱是其中的一部分，但对同胞的爱也是其中的一部分。这种爱象征着对不同于今天的未来——一个更加公正的未来——的信念。

问：影片的不同章节不仅按历史时期划分开来，还采用了不同的拍摄风格。它首先是民间故事，然后是十九世纪的小说，接着是像切萨雷·帕韦泽和卡洛·莱维这样的作家的战后现实主义风格。

维托里奥：是的，没错，但在这部影片的制作过程中，对我们来说最重要的、将所有这些故事和风格联系在一起的元素其实是汽车。如果我们没有构思出那家人坐在汽车里，在托斯卡纳的风景中穿行的画面，我们就不会拍摄《蝴蝶》。它让我们跨越了时间和空间。它就像科幻电影中的宇宙飞船。

保罗：对我们来说，拍电影意味着能够将非常具体的现实拆分开来，进入幻想的领域，然后再回到现实。电影在向观众传递信息，但它从未就这些信息得出明确的结论。在约翰·福特的《双虎屠龙》的结尾，有一个片段拍得很好——一位记者问另一位记者：「我应该相信真实的故事，还是传说？」答案是「将传说变成真实故事。」在传说中，你会发现真相。这就是 《蝴蝶》的主旨所在。

问：法斯宾德说，他之所以拍摄《玛丽娅·布劳恩的婚姻》，是因为他无法从父母那里了解到任何有关二战期间发生的事情。他们不想谈起这件事。在《蝴蝶》中，我感觉到你们似乎也有一种澄清事实的责任心，但既是情感层面、也是政治层面的责任心。

保罗：除了讲述故事，我们还需要做一些事情——一些能够帮助我们更好地了解自己的事情。我们还想把一些东西传递给我们的家人。我们都有儿子。我想，如果今天有任何一个欧洲人停下来环顾四周，他可能都会耸耸肩说：「这真是一个可怕的世界。」我们必须回到过去，才能了解我们到底变成了什么样子。《蝴蝶》表明，一直以来都存在着对现状的反抗，尽管也存在着各种问题和矛盾，但生活仍在继续。如果年轻人能从过去的事例中发现自己现在的处境，他就会觉得自己不那么孤独。这是构建未来的一种方式。

问：我想请教一下当今意大利电影的情况。在美国，我们很少能看到意大利电影。

维托里奥：这是美国人的错。他们很会拍漂亮的电影，但太多了！

问：几年前，我看了一部给我留下了极其深刻印象的电影，而在很长一段时间里，很少有意大利电影能给我留下这样的印象——南尼·莫莱蒂的《红色木鸽》。你们对他的作品有何看法？

保罗：首先，在意大利新现实主义运动之后，我们这一代人在20世纪60年代做出了反应：马可·费雷里、马可·贝洛基奥、帕索里尼、贝托鲁奇。这群人努力了20年，试图改变意大利电影，但后来一切都暂停了。似乎没有新的电影人出现。从那以后，意大利唯一一位真正的作者导演就是南尼·莫莱蒂。

维托里奥：他也是我们非常要好的朋友。他还在《我父我主》中演了一个小角色。他曾经想当我们的副导演，但我们告诉他：「不行，你当副导演太浪费了，你得自己拍片。」于是他用超8摄影机拍摄了他的第一部电影《自给自足》。他是意大利电影史上一位非常重要的作者导演，因为他成功地从整个意大利现实的角度讲述了自己。

问：意大利电影中有一种人物喜剧，同时也可以说是社会喜剧。我想到了托托、阿尔贝托·索尔迪和罗伯托·贝尼尼等电影人。莫莱蒂似乎也属于这脉络的一部分。

保罗：贝尼尼是个小天才——薄伽丘之子。南尼比起贝尼尼更像一位真正的作者导演。其他喜剧演员/导演，如托托和阿尔贝托·索尔迪，在意大利大受欢迎，但在其他国家却不太成功。部分原因是他们出演的大部分电影都很平庸。另一方面，由于南尼亲自担任导演，他的作品的处境与过去相比有了很大的进步。他的电影不仅在意大利深受喜爱，在法国也是如此。不过在美国，他尚未被真正发现。

问：为什么呢？

维托里奥：也许是因为意大利的政治形势非常特殊。例如，左翼在意大利的含义——共产党——与它在美国的含义完全不同。在美国，共产主义就差不多等于一个怪物：斯大林。在意大利，共产主义则完全不同——更像是美国的自由左派。但是，习惯于将共产主义视为怪物的美国公众根本无法理解意大利的共产主义。

问：你们刚才提到，在你们这一代人之后，意大利的电影制作出现了某种停滞。你们觉得这在很大程度上是否与某些意大利电影人成为「国际」电影人——比如维斯康蒂、安东尼奥尼和贝托鲁奇——有关？显然，拍《革命前夕》的贝托鲁奇与拍《遮蔽的天空》的贝托鲁奇完全不同。

保罗：是的，但贝尔纳多即使在拍摄《革命前夕》时，也一直梦想着「走向国际」工作。他喜欢约瑟夫·冯·斯登堡和马克斯·奥菲尔斯——那些去往美国的欧洲导演，他们没有背叛自己的本性，只不过在自己的祖国之外开创了一番事业。

问：你们也拍了一部相当「国际的」电影：《早安巴比伦》。

维托里奥：那是因为我们的制片人爱德华·R·普列斯曼。起初，我们并不觉得这是一个可行的项目。但普列斯曼是一个非常有才华的人，也是我们的朋友，他来到了罗马，告诉我们，「我希望你们能为我拍这部电影，就像你们迄今为止拍的那些电影一样。」

于是我们拍了这部电影，它属于我们的作品，「好」与「坏」另当别论。我们很高兴我们「最意大利」的电影--《我父我主》和《圣洛伦佐之夜》能来到美国，并受到美国观众的喜爱。很重要的是，每一位电影人都能将他所了解的现实带出国门。

保罗：对我们来说，一部电影越是乡土化，就越是国际化。想想看，费德里科·费里尼——一位伟大的大师——在一部又一部影片中不断讲述他在里米尼这个小地方长大的生活。他也因此成为世界上最著名的导演！

维托里奥：对 我们来说，另一位伟大的大师——他不是意大利人——是约翰·福特。约翰·福特就像我们的父亲。他向我们讲述了美国。我们对美国的一切了解都来自他的作品。这才是电影真正重要的地方——向其他国家的人传达你所处的世界和现实。